Rock não rima com intolerância

O que os atentados de Paris (e a música) podem nos ensinar sobre a convivência pacífica com aquilo que é diferente?

Escrevo este texto ainda sob o impacto dos atentados ocorridos em Paris, que tiveram numa casa de espetáculos um de seus principais alvos. Na fatídica noite da sexta 13, tocava no palco do Le Bataclan o grupo de rock Eagles of Death Metal, formado, entre outros, por Josh Homme, que integra também o Queens of the Stone Age — o qual se apresentou no mais recente Rock in Rio. Segundo um comunicado do Estado Islâmico, que assumiu a autoria dos atentados, o Bataclan não foi atacado ao acaso. Havia um propósito, e era (é...) combater o rock, um estilo de música “pervertido” (“Centenas de idólatras estavam juntos em uma festa de perversão”, diz um trecho), que influencia as pessoas ao redor do mundo. Logo, pensam, é legítimo exterminar a música, e nada mais efetivo do que massacrar seus seguidores e propagadores.

Joe Strummer, da banda punk inglesa The Clash, já advertia, em tom jocoso, no início dos anos 1980, que “Shareef don’t like it / Rock the Casbah”. Ou seja, Shareef, um personagem fictício mas com poder de censura em algum país do Oriente Médio, não gosta de agito no seu pedaço. Então, ouvir rock, nem pensar! A faixa tornou-se um sucesso mundial, ainda mais quando virou videoclipe (Assista aqui), em que os músicos tocam ao pé de um poço de petróleo e situações improváveis acontecem: um tatu passa por entre as pernas deles; um judeu ortodoxo dá carona para um árabe dissidente do regime ditatorial, que ouve Rock the Casbah em seu boombox; no carro, ambos dançam ao som da canção, enquanto se dirigem para um show do Clash coalhado de ocidentais; jatos militares sobrevoam a cena.

Strummer contou que a inspiração para escrever Rock the Casbah, lançada, ironicamente, no disco Combat Rock (1982), veio da notícia de que iranianos teriam sido açoitados por portar discos de música ocidental, o que era absolutamente proibido pelo aiatolá Khomeini. Muita água (e sangue) rolou por debaixo da ponte nesses mais de 30 anos. Por causa do verso “Bombas entre os minaretes”, Rock the Casbah foi até usada como música-símbolo pelos militares dos EUA na Guerra do Golfo, enquanto despejavam suas bombas no Oriente Médio, o que desagradou a Joe Strummer. Em mãos alheias, uma peça do pop rock destinada à diversão tornou-se efetivamente política, no pior sentido. O que difere absolutamente do fato de uma canção ou de astros do rock servirem a causas humanitárias — vide USA for Africa e Live Aid, nos anos 1980. Ou das chamadas “canções de protesto”, que, sobretudo nos anos 1960, usavam de poesia para criticar o sistema.

Não é de hoje que a intolerância elege suas vítimas no rock. Foi assim com o surgimento do próprio gênero, no final dos anos 1950. Advindo do blues, do rythm & blues e da country music, mas também da gospel music, ironicamente, o rock and roll fez muita gente torcer o nariz. Pais preocupavam-se com o destino dos filhos hipnotizados pelo ritmo. Negros — os verdadeiros criadores da coisa toda — mal podiam aparecer na TV, e foi preciso personificar tudo aquilo em um Apolo branco dançarino, de pélvis agitada: Elvis Presley. Logo depois, queimaram-se álbuns dos Beatles, acusados de atentar contra a religião cristã. “Somos mais famosos que Jesus Cristo”, bradou John Lennon em uma entrevista coletiva. O ideário de paz e amor, cunhado pelos próprios Beatles, entre outros grupos, reverteu a história a favor deles. Veio o festival de Woodstock, a consumação máxima desse conceito. Mas, em seguida, veio o concerto de Altamont Speedway, em que os Rolling Stones tentaram fazer um show de rock gratuito num autódromo americano e colheram confusão: os Hell’s Angels, responsáveis pela segurança do espetáculo, terminaram por matar um jovem negro na plateia. Era o fim do sonho.

Por isso me assusto quando vejo uma banda de rock advogar em favor de uma causa fundamentalista. Sim, o limite entre a diversão despretensiosa e o fervor político é frágil. Basta que alguém erga uma bandeira, brade palavras de ordem, risque um palito de fósforo e pronto: o fogo pode pegar. O massacre de Paris não é mais importante que nenhuma outra tragédia, mas me chocou por ter sido um ato calculado por seres humanos, com base em uma das coisas que temos de pior, a intolerância. E por atentar contra algo tão sagrado além do rock, a liberdade — de ir a um show, de idolatrar a banda favorita, de comprar um disco, de curtir um som... Daí que toda e qualquer guerra ao terror terá de passar, necessariamente, pelo caminho da tolerância, que nada mais é do que conviver pacificamente com aquilo que nos é diferente. Mas, para tanto, é preciso estar disposto a aceitar. O rock tem bastante a ensinar sobre isso. Porque tende a incluir, a fazer pertencer, e não a separar, a excluir (salvo algumas exceções, infelizmente, ainda). Rock não rima com intolerância. Talvez por isso incomode tanto os intolerantes.

O astro Alice Cooper torna-se um de nós ao deixar aflorar Vincent Furnier, o homem por detrás da máscara

Alice Cooper brinca de Jason na capa da trilha sonora do filme Sexta-Feira 13 - Parte VI, de 1986

Em 17 de outubro, Alice Cooper deixou-se fotografar na plateia de um show. Não era um show qualquer e o astro estava lá muito mais como Vincent Damon Furnier (nome com que foi batizado, na cidade americana de Detroit, onde nasceu a 4 de fevereiro de 1948) do que como o artista performático e mascarado (no bom sentido) que nos acostumamos a admirar (ou temer, dependendo do ponto de vista), desde os anos 1970. Um artista bastante consciente de seus papeis, aliás, sendo um dos raros que conseguem se manter a parte de sua persona — como ele próprio já havia cantado em He’s Back (The Man Behind The Mask), lançada em 1986 no álbum Constrictor e que fez parte da trilha de Sexta-Feira 13 – Parte VI: Jason Vive. Aqui está o videoclipe feito para promover o filme, na época, e Alice Cooper é o mascarado por detrás da máscara do assassino em série:

Pois naquele 17 de outubro, Alice Cooper estava na Bridgestone Arena, em Nashville, nos Estados Unidos, entre pessoas comuns, como eu e você, e ao lado da mulher, a bela Sheryl, para assistir a ninguém menos que Paul McCartney. Como muitos de nós fizemos no mês passado, em São Paulo e em outros recantos do país. Alice, ou melhor, Vincent Furnier, se disse feliz por poder estar ali, e não no palco, pelo menos por um tempo. “Esta noite estou aqui para ver um de meus heróis”, resumiu ele, em alusão ao ex-beatle. E, para não contrariar sua habitual ironia, comentou que sentia falta apenas da guihotina — um dos recursos cênicos de que costuma lançar mão nos seus espetáculos para simular a própria morte (no caso, por decapitação), assim como a cadeira elétrica e assim por diante.

Alice (ou melhor, Vincent) e sua esposa, Sheryl, no gargarejo do show de Paul McCartney

Pois além da passagem de Paul McCartney pelo Brasil, o mês que findou marcou também três lançamentos importantes no campo da música pop. Bryan Ferry ressurgiu com seu Avonmore; David Bowie (de quem falei no post anterior) pôs no mercado uma nova retrospectiva, mas que inclui material inédito, Nothing Has Changed; e o velho Macca ganhou um registro de 34 de suas canções (dos tempos de Beatles, Wings e em carreira solo), em The Art of McCartney. E é sobre este álbum e, mais especificamente, sobre a participação de Alice Cooper nele que quero me debruçar neste post. Porque esse disco, aliado à aparição de Alice Cooper “descaracterizado” no show do ex-beatle, há dois meses, fornece pistas preciosas sobre a grandiosidade de Paul McCartney — e, por extensão, de seus súditos, entre os quais o quase anônimo Vincent Furnier.

Capa do álbum-tributo em homenagem ao velho Macca

O álbum duplo The Art of McCartney reúne um time respeitável de astros. Só para ficar no disco 1: Billy Joel abre o tributo com Maybe I’m Amazed; Bob Dylan revisita Things We Said Today; Brian Wilson — a grande cabeça pensante dos Beach Boys, de quem Paul McCartney é fã confesso, assim como John Lennon o era, e sem o qual não teria havido a obra-prima Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) — reinterpreta a faixa lado B Wanderlust; Willie Nelson mergulha de cabeça em Yesterday; o Kiss faz uma linda versão de Venus and Mars/Rock Show (que é bem da época em que eles começaram a fazer sucesso); Roger Daltrey, o grande vocalista do grande The Who, enverga Helter Skelter; e até o filho de Macca, James McCartney, acompanha The Cure nos teclados, em Hello Goodbye. Mas, de todas, a interpretação que mais me surpreendeu foi a de Alice Cooper, já no disco 2, em Eleanor Rigby. Assista:

Porque — repare só — Alice Cooper está despido de sua persona vilanesca. É Vincent Furnier quem canta, aquele mesmo que assistiu, da platéia, a uma performance do ídolo, pouco tempo atrás. E, indo mais fundo, o adolescente, fã fervoroso do quarteto de Liverpool, que venceu um show de calouros em Phoenix, nos EUA, dublando músicas dos Beatles, quando tinha apenas 16 anos. Em Eleanor Rigby, ele lança mão de um tom declamatório (nada a ver com a impostação verificada em Because). É, resumindo, quase um karaokê, que poderia ter sido cantado por qualquer um que tenha boa afinação. Mas quem o faz é Alice (ou Vincent), usando óculos de lentes grossas em lugar de qualquer maquiagem. E não é porque estava no estúdio e não no palco: a gravação foi registrada em vídeo e Alice sabia muito bem que essa imagem "clean" correria o mundo. Ou seja, dá para afirmar que foi intencional.

Com óculos de lentes grossas, Vincent Furnier manda ver na gravação de Eleanor Rigby

Lançada no LP Revolver (1966) e também como lado B de um single cujo lado A era, simplesmente, Yellow Submarine, Eleanor Rigbycomeçou a ser composta em 1965, ainda durante o período do álbum Help! — ou seja, uma fase de transição do iê-iê-iê para a psicodelia. Mas já carrega elementos novos que estariam cada vez mais presentes nos discos dos Beatles dali para a frente. O experimentalismo é um deles, e tem-se um Paul McCartney cantando sozinho, a exemplo do que fizera em Yesterday (John Lennon e George Harrison fariam apenas o coro), fazendo-se acompanhar de um octeto de cordas (violinos, violas e cellos), com arranjos do lendário produtor George Martin, o quinto beatle, e sob a batuta do próprio maestro. Tanto para Paul quanto para Martin estava claro que guitarra, baixo e bateria seriam supérfluos. Até porque a canção é uma ode às pessoas solitárias e pede solenidade (a senhora que empresta nome à faixa morreu e ninguém foi ao seu velório...).

Orientado por George Martin, Paul McCartney gravou o vocal de Eleanor Rigby sozinho 

Anos depois, descobriu-se que existiu, de fato, uma mulher chamada Eleanor Rigby, cuja sepultura estava no cemitério da Igreja de São Pedro, em Liverpool. O mesmo lugar onde um jovem de 15 anos chamado Paul McCartney viu, pela primeira vez, o show dos Quarrymen, banda de um cara mais velho, de quem logo se tornaria amigo e parceiro, John Lennon, nos idos de 1957. Teria a imagem do túmulo ficado no imaginário do jovem Paul? Há espaço para especulações, mas a história, de qualquer forma, está escrita: ambos formaram os Beatles e a banda é (e, provavelmente, sempre será) a maior referência musical do pop — tendo sido, inclusive, uma grande inspiração para Alice Cooper, conforme já disse.

John Lennon e Paul McCartney antes da fama, nos tempos de Quarrymen

Essa passagem lembra o início da trajetória de Alice Cooper. A primeira banda da qual tomou parte, The Earwigs, imitava os Beatles. Logo, ele e seus colegas passaram de imitadores a criadores. O grupo teve seu nome mudado para The Spiders e, com o tempo, Vincent destacou-se a ponto de se transformar em Alice Cooper. O resto da história todos nós já sabemos. Mas Alice (ou Vincent) jamais deixou de reverenciar os Beatles. A primeira vez que fez isso claramente foi no estranho filme Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1978), em que ele interpreta o personagem Father Sun e canta Because — muito dramaticamente, como era de se esperar — com os Bee Gees, tendo a produção de George Martin. Uma parceria improvável? Pois veja só o resultado:

https://www.youtube.com/watch?v=XC9V_oEjzt8

Mas há que se lembrar também que, fora dos estúdios e sets de gravação, Alice Cooper — já um astro estabelecido no início dos anos 1970 — mantinha amizade com ninguém menos que John Lennon. Vivendo nos Estados Unidos, Lennon fazia parte, literalmente, do clubinho de Cooper, o Hollywood Vampires, improvisado em um bar de Los Angeles. O clube incluía outros dois famosos bateristas, Ringo Starr, dos Beatles, e Keith Moon (1946-1978), do Who, entre várias outras personalidades do rock. A respeito disso, duas notas: 1) Alice Cooper homenageará membros da “agremiação” setentista em seu próximo álbum, a ser lançado ano que vem, por meio de covers (entre os quais Revolution, dos Beatles, e My Generation, do Who); 2) Alice Cooper diz que parou de beber ainda na década de 1980, pois se deu conta de que queria continuar vivo e gravando discos, em vez de ficar pelo meio do caminho, como fizeram tantos amigos e ídolos (caso do próprio Keith Moon).

Alice Cooper e John Lennon entornam alguns drinques no Hollywood Vampires, nos anos 1970

Em The Art of McCartney, Alice Cooper parece voltar décadas no tempo e reencarnar o adolescente que nasceu para a música sob as bênçãos dos Beatles. E que depois inspirou grupos tão diversos como Mötley Crüe, Twisted Sister, AC/DC, Guns N’ Roses, Kiss, Sex Pistols e Sonic Youth. Inovador e performático, Alice Cooper atraiu a atenção também de artistas de outros círculos, como os atores Groucho Marx (1890-1977), dos Irmãos Marx, Mae West (1893-1980), George Burns (1896-1996) e Fred Astaire (1899-1987). E, especialmente, a atenção de Salvador Dalí (1904-1989). “A melhor forma de comunicação é a confusão, e o maior expoente da confusão que conheço é Alice Cooper”, disse o artista espanhol, ao justificar sua incursão em uma linguagem pouco usual — até para um experimentador como ele! — das artes plásticas (e gráficas), na tentativa de esquadrinhar a mente (e o gênio) do cantor americano, na obra First Cylindric Chromo-Hologram Portrait of Alice Cooper’s Brain (1973).

Salvador Dalí demonstra sua criação, utilizando, para isso, a obra viva, Alice Cooper 

Trata-se de uma imagem tridimensional (que, hoje, faz parte do Teatro-Museu Dalí, na Espanha), em que o cantor enverga uma tiara de US$ 2 milhões e uma gargantilha de US$ 3 milhões (segundo valores da época). Alice Cooper está sentado sobre uma base rotacional e segura uma reprodução da clássica estátua Vênus de Milo, como se fosse um microfone. E atrás da cabeça do cantor há um cérebro de gesso. Dalí usou a então inovadora tecnologia da holografia (processo de fotografia em três dimensões, mediante o uso de laser, para produzir hologramas) e fez do ascendente artista uma obra em si. Na visão do pintor, a persona criada por Vincent Furnier havia adquirido vida própria e vigorava em uma dimensão imaterial (não faltou sarcasmo a Dalí, portanto, ao usar jóias caríssimas para compor a imagem).

O célebre holograma cunhado pelo pintor espanhol fez do cantor americano uma obra de arte 

Como se vê, Alice Cooper possui um currículo vasto, dentro e fora dos palcos. Calcula-se que tenha vendido perto de 45 milhões de discos. Teria motivos de sobra para esbanjar soberba. Mas é o contrário disso que se vê, sobretudo no tributo a Paul McCartney (e, por extensão, aos Beatles). Ao despir-se de qualquer máscara para, humildemente, cantar Eleanor Rigby, Vincent Furnier não tentar ser maior que uma música, simplesmente, grandiosa. É apenas um homem comum. Como eu e você, ou quase isso. Palmas pra ele!

Aquela nuvem que passa... David Bowie e a soul music

Keith Richards disse certa vez, acerca da sua facilidade para compor riffs (vamos citar “apenas” Satisfaction, ok?), que havia (e há!) algo no ar, como uma nuvem. “É só pegar”, afirmou ele, acrescentando que Mick Jagger também tinha essa acessibilidade — e que os dois juntos, portanto, são quase que uma antena de captação de riffs ao quadrado, recorrendo a essa espécie de arcabouço etéreo da música pop. O comentário de Richards me veio à mente enquanto assistia a um recente documentário da BBC sobre David Bowie, Five Years (dá pra ver uns highlights em www.bbc.co.uk/programmes/b0214tj1 e assisti-lo, na íntegra, no www.netflix.com).

"Keith é o cara!", poderia muito bem dizer Bowie

Corria o ano de 1974 e o inglês era um sucesso em seu país e fora dele, sobretudo nos EUA, onde já havia se apresentado para plateias ensandecidas com aquele cara meio E.T. que estava fazendo rock and roll de uma forma totalmente nova, musical e visualmente — vide o sucesso comercial de LPs como Hunky Dory (1971), que traz as pérolas Changes e Life on Mars?, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), com um setlist que inclui, simplesmente, o hino Starman, sem falar no seminal The Man Who Sold The World (1970), que, se não trazia nenhum hit (a faixa-título tornaria-se muito mais conhecida na versão do Nirvana, nos anos 1990), era o marco da parceria de Bowie com o excepcional guitarrista Mick Ronson (1946-1993), que injetou distorção no rock sideral de Bowie.

O guitarrista Mick Ronson foi o responsável por formatar o som de David Bowie no início de sua carreira como astro do rock, no começo dos anos 1970

Desde que visitara a América pela primeira vez, no início dos anos 1970, Bowie tratou de manter contato com seus ídolos. Trocara ideias com o pai da arte pop Andy Warhol (1928-1987) e sua trupe. Que incluía Lou Reed (1942-2013), o qual, por sua vez, já havia deixado sua marca na história do rock com o grupo vanguardista The Velvet Underground, durante os anos 1960, e, à cata de uma nova identidade, em carreira solo, contou com a ajuda do novo amigo em ascensão para produzir o hoje celebrado álbum Transformer (1972). Isso dá a medida do patamar em que David Bowie se encontrava na época. Porém, ele deixava claro que reinventar-se era um imperativo, e não por acaso já havia exercitado (e descartado, para incompreensão dos fãs) personas tão ambíguas como fascinantes como a de Ziggy Stardust — esta um sucesso que o havia catapultado para o estrelato, subitamente.

Em 3 de julho de 1973, no palco do London's Hammersmith Odeon Theatre, David Bowie matou -- simbolicamente, porém de forma definitiva -- um de seus personagens mais marcantes, Ziggy Stardust, bem diante dos olhos incrédulos de seus fãs

O "natural", em se tratando de mainstream na música pop, é manter-se no caminho, uma vez descoberta a tão almejada "fórmula do sucesso". Mas com David Bowie — que até fome havia passado! — as coisas não funcionam assim. Então uma estrela em ascensão, ele teve a audácia de abrir mão do respeito e admiração que havia conquistado junto ao público e à crítica como astro do glam rock, a moda de então, tendo à frente Marc Bolan (1947-1977), amigo de Bowie, e decidiu enveredar por outra seara, inimaginável para um cara como ele. Assim, deixaria de ser um rocker para encarnar um soulman. Uma guinada e tanto.

O rocker troca a maquiagem glitter e a fantasia de homem do espaço por um look bem comportado, com direito a ternos Pierre Cardin e até gravata-borboleta!

Bowie poderia ter permanecido como Ziggy Stardust por décadas, sempre se repetindo em variações sobre o mesmo tema. Mas, também para frustração dos músicos que o acompanhavam, os Spiders — tendo ninguém menos que Mick Ronson à frente —, o artista queria se fazer reconhecer de uma forma completamente inédita. Voltando a Jagger e Richards, a dupla de ingleses já havia procedido de maneira parecida pouco tempo antes, durante sua turnê pela América, que resultou em temas chegados ao country no incensado Exile on Main St., uma herança que, na verdade, os Rolling Stones carregariam adiante. "Naquela época", conta Bowie no documentário, "eu estava mudando drasticamente, e a música que eu ouvia era a soul music, que, de fato, dominava os clubes dos Estados Unidos". "Eu meio que tentei fazer a minha versão daquele tipo de música, que é a base de Young Americans", prossegue.

Na capa de Young Americans, Bowie surge com uma postura despretensiosa, relaxada, ao contrário do álbuns anteriores, em que mantinha um ar quase sempre imperativo. Ele queria que as pessoas prestassem atenção na sua voz, e não nas suas roupas ou em que qualquer outra coisa 

Lançado em março de 1975, Young Americans foi o primeiro álbum em muitos anos a trazer David Bowie como ele próprio na capa. Ziggy Stardust era, definitivamente, coisa do passado, ainda que recente. Até então uma estrela mutante do glam rock, David Bowie deslumbrou-se com a soul music que dominava boa parte das paradas americanas naquela primeira metade dos anos 1970, mais especificamente com o chamado Philly Soul (ou soul da Philadelphia), carregado de arranjos de cordas e metais, além dos vocais típicos, personificado em nomes como os de Patti Labelle, Billy Paul e The Three Degrees. Mas havia também uma batida diferente de funk — e aí talvez resida a chave da novidade que fisgou o inglês branquelo. Ele já havia dado pinta de que seguiria essa toada no álbum David Live, gravado durante a turnê do irregular Diamond Dogs (1974), quando mostrou que estava disposto a concentrar-se na sua voz, a colocá-la em primeiro lugar, como um verdadeiro cantor, deixando em segundo plano a preocupação com as roupas que usava. Mas o extrato puro do seu mergulho no soul desembocaria, mesmo, em Young Americans.

Natural de Chicago, a backing vocal Ava Cherry guiou David Bowie pelos caminhos que ele precisava percorrer na América, musical e culturalmente, por assim dizer 

Incentivado por uma de suas backing vocals (e, vá lá, namorada), Ava Cherry, David Bowie partiu para Nova York, onde conheceu o Apollo Theater, a faceta mais musical do bairro afro-americano Harlem, e, mais do que isso, apreendeu a atmosfera em voga: traficantes, michês e malandros em geral ostentando terninhos justos, penteados estilizados, chapéus, botas de salto alto... Musicalmente, lá Bowie travou contato quem importava no Philly Soul naquele momento. O guitarrista de origem porto-riquenha Carlos Alomar, então com apenas 23 anos, trabalhava como músico de estúdio, mas carregava um potencial que aqueles que têm olho (e olha que David Bowie tem um só!) não deixam escapar. A primeira providência de Alomar, ao se deparar com um cara tão magro, devastado pelas noitadas e outros aditivos que circulavam livremente no showbiz dos anos 1970, foi: "Vamos para minha casa, você precisa comer algo!". Tinha início, assim, uma parceria que duraria, seguidamente, pelos próximos dez anos. Tanto quanto Mick Ronson no passado, Carlos Alomar foi o responsável por moldar o som de Bowie nessa fase de transição e, depois, quando o estrelato do camaleão já estaria consolidado, na década de 1980.

O americano de origem porto-riquenha Carlos Alomar acompanharia David Bowie por mais de dez anos, o que inclui a década de 1980, fase de maior sucesso comercial do artista inglês

Além de alimentar o astro com comida de verdade — em vez de pílulas, como faziam outros bandmates —, Carlos Alomar apresentou a Bowie "músicos fantásticos", nas palavras do próprio cantor, entre os quais estava Luther Vandross. Então bastante jovem e tímido, Vandross acabou por moldar a tessitura vocal dos arranjos do disco e tem-se, agora, um David Bowie cantando também em falsete, por vezes, mesmo que sendo sempre ele, um David Bowie com a voz anasalada pelo uso pesado de cocaína. A música Right (veja o vídeo abaixo), por exemplo, foi toda arranjada por Luther Vandross. É marcante a passagem do documentário em que uma backing vocal descreve o quão difícil foi gravar essa canção, em que os vocais são sobrepostos não por overdubs (gravações sobre gravações), mas ao vivo, “na raça”, formando uma espécie de jogral entre os backings, que poderia, muito bem, ser oriundo dos guetos. No entanto, fora criado por Bowie por meio de um exaustivo exercício. Algo que ele, embora tenha passado de aluno a mentor, só conseguiu levar a termo por ter a companhia de excelentes músicos. Que astro do rock se permitiria colocar seu presente/futuro em jogo dessa maneira?

Bowie deu tamanha autonomia ao neófito Luther Vandross que, na turnê de Young Americans, em muitas das faixas era aquele negro desconhecido do Bronx quem cantava, e não The Thin White Duke — o "Duque Branco Magro", como David logo começaria a ser chamado, tanto em razão de sua forma esquálida quanto por causa da persona de mesmo nome, que viveria em seu próximo álbum, Station to Station (1976).

The Thin White Duke, uma das encarnações mais clean de David Bowie

Se David Bowie estava conectado com a nuvem que estava prestes a desabar sobre a América, cobrindo-a de disco music, Carlos Alomar também pegou a inspiração vigente no ar e deu importante contribuição para Young Americans. Imagine-se você, experimentando um tema qualquer na guitarra, quando entra no estúdio ninguém menos que John Lennon, escoltado por Bowie. Alomar estava lá, ensimesmado, concentrado em um riff de funk, quando o ex-Beatle — de quem Bowie havia se tornado amigo e, nessa época, estava separado de Yoko Ono — começa a cantarolar "Ame" (leia-se "êime"). O que Bowie fez, modestamente, foi acrescentar um "F" antes desse termo protocacofônico, transformando a canção em Fame, a primeira faixa do ex-Ziggy Stardust a alcançar o topo das paradas americanas e, ainda hoje, um de seus maiores hits. Não é incrível que o hit tenha o dedo de John Lennon? Mais do que abrir-lhe as portas para o sucesso, sobretudo nos EUA, Lennon, ainda deu suporte a Bowie nos backing vocals. Ouça...

Bowie gravou parte do material no estúdio Record Plant, em Nova York (onde também seria feita a pós-produção, pelas mãos do seu produtor de confiança, Tony Visconti, também produtor de Marc Bolan & T.Rex), e, paralelamente, no Sigma Sound, na Philadelphia. "Eu me tornei um soulman, mas não para fazer um soul 'straight' ('careta'), e sim o meu soul", descreveria um David Bowie muito satisfeito com o resultado que obtivera, ao fazer uma incursão em território tão delicado e cujos ecos se fariam ouvir, também, em Station to Station, em especial nas faixas Golden Years e Wild Is The Wind. Sobre esta última, uma curiosidade: Frank Sinatra ouviu um dos takes gravados no estúdio Cherokee Studios, em Hollywood, Los Angeles, e se entusiasmou. A bem da verdade, por essa época, Bowie havia se tornado amigo de várias estrelas do primeiro time do show business, com a atriz Elizabeth Taylor. Ele, de fato, estava em outro patamar.

David Bowie e Liz Taylor

Talvez o que mais aproximasse o "novo" Bowie do "antigo" — o elo entre o soulman e a figura do rocker — era, curiosamente, Across the Universe, uma releitura do clássico dos Beatles, tendo John Lennon ao violão e um vocal impostado de Bowie. Porque a regravação do hard rock John, I’m Only Dancing como John, I’m Only Dancing (Again), dedicada a Lennon, viraria um extrato perfeito da disco music, dali a pouco. Bowie não a incluiu em Young Americans, lançando-a apenas como single, em 1979, em coletâneas posteriores e, ainda, como bonus track em relançamentos do álbum de 1975.

Ao ouvir um riff funkeado de Carlos Alomar, John Lennon começou a desenhar Fame, que David Bowie, em seguida, lapidou

Em outras palavras, David Bowie parecia dar de ombros para o passado recentíssimo que o alçara às alturas da esfera pop e recomeçava, quase que do zero, como um cantor debutante. O fato é que, ao agir com tamanha ousadia, ele virava uma página importante da sua biografia e fazia nascer o mito do camaleão que o acompanharia durante toda a carreira. Young Americans, a faixa-título e também a de abertura do álbum, comprova isso. E mais do que atualizar o gênero, traz na letra uma crítica social bastante intensa, não aliviando a barra nem para o ex-presidente Nixon (que havia recém-renunciado ao cargo, após o escândalo de Watergate) nem para a América que teimava em reconhecer os direitos civis das minorias apartadas do "sonho americano". Algo que, quatro décadas depois, o também polêmico cineasta dinamarquês Lars von Trier — aquele que disse que não precisaria visitar os EUA para saber como era o país, dado que os tentáculos ianques têm alcance planetário — exemplificaria em imagens de pobreza, violência e iniquidade, quando usou Young Americans como trilha de seu desconcertante filme Dogville (2003).

Nascia, assim, o plastic soul, expressão que já havia sido usada para caracterizar o que fizera Mick Jagger, ao tentar emular Otis Redding (1941-1967) e outras feras da primeira leva da soul music, nos anos 1960. Ou seja, um branco tentando cantar como um negro. Se David Bowie conseguiu? Pois foi ele um dos poucos de pele clara a se apresentar no Soul Train, programa de TV especializado em ritmos como rhythm and blues, funk e soul. Outro fato que se percebe, tanto em trechos do documentário quanto se ouvindo as faixas do disco, é que, para criar soul (ou melhor, plastic soul), Bowie estudou o gênero. Mais do que isso, como um aluno devotado, tratou de desconstruí-lo, como fez, exatamente no mesmo ano, Tom Zé, em seu visceral Estudando o Samba (com certeza, acessando uma nuvem de inspiração similar), tão à frente de seu tempo que demarcou, erroneamente, o cantor e compositor baiano-universal como um maldito anticomercial. Até que David Byrne ouviu o LP uma década e meia depois. Só que esta é uma outra história...

Bowie, de certa forma, seguiu os passos que Jagger já havia trilhado nos anos 1960, porém acrescentando outros elementos ao plastic soul

Voltando ao processo de desconstrução do soul, Bowie parece dissecar o gênero, extraindo-
lhe seus principais elementos e, depois, os moldando à sua maneira. Ecos do saxofone de David Sanborn se fariam ouvir na década de 1980, assim como o jeito Bowie de cantar soul seria uma influência decisiva para George Michael — é só ouvir Somebody Up There Likes Me, de Young Americans, e Faith, do álbum homônimo de 1987. David Bowie não continuaria curtindo uma de soulman por muito tempo. Dessa forma, Young Americans funcionou muito mais como registro de um momento, de uma nuvem que pairava sobre a América e que Bowie soube captar tão bem e fez reverberar, com originalidade, sobre os EUA e o mundo todo, na forma de um tributo à música negra — e que, não podemos esquecer, redundaria na disco music, ainda incipiente (os Rolling Stones, por exemplo, só gravariam Miss You em 1978!). Em vez de portar-se como um mero repetidor, que é o que mais se vê no mundo pop, ele cravou um estilo. Bowie mergulhou nessa onda e saiu dela ainda mais admirado. Para, então, capturar outras nuvens...

iExposição -- ou vamos todos "selfiear"

Sim, este blog é sobre música. E não. Porque é também sobre outras manifestações artísticas, que, direta ou indiretamente, têm ligação com a música. E com o som, num sentido mais amplo. O espanhol Salvador Dalí (1904-1989), pode-se dizer, foi um dos caras que mais barulho fizeram na arte em seu tempo. E continua fazendo. Saí da exposição Salvador Dalí, que visitei hoje no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, com ecos das mais de 150 obras do artista catalão ali expostas.

A exposição Salvador Dalí está em cartaz no Instituto Tomie Ohtake

O que se pode dizer de Dalí? Que é um mestre do surrealismo? Sem dúvida. Porém, mais do que um grande pintor, Dalí é um mestre da desconstrução da arte, acrescentando-lhe elementos de outros campos do conhecimento, como a física, em seu processo de (re)construção. É o que se percebe em telas como A Máxima Velocidade da Madonna de Rafael (1954), em que ele revisita um quadro consagrado, a Madonna Sistina (1512), num gesto de reverência para com outros grandes mestres, como o renascentista Rafael (que ombreou com Michelangelo e Da Vinci), fazendo com que sua obra fosse lembrada -- e levada a um outro patamar -- no século 20.

A Máxima Velocidade da Madonna de Rafael (1954)

Isso para dizer o mínimo sobre Dalí, e de uma só obra dele. Destaco ainda outra, Paisaje Pagano Medio (1937), esta uma clara referência à psicanálise e ao pai desta (e dele também, como afirmou o próprio Dalí), Sigmund Freud. Note que a representação da cabeça de Freud destaca-se de uma grande rocha em meio à paisagem desértica, pontuada de elementos que remetem ao universo onírico, tão caro ao pintor: as figuras fantasmagóricas que parecem flutuar sobre a areia -- uma delas seria o próprio artista --, a nuvem negra que se prepara para encobrir a cena, luzes e sombras.

Paisaje Pagano Medio (1937)

Trata-se de uma exposição recomendadíssima, a maior retrospectiva que já passou pelo Brasil, embora não contemple as obras mais famosas do pintor. No Rio de Janeiro, foi vista por quase um milhão de expectadores. E fica em cartaz em São Paulo até 11 de janeiro. Se você puder, vá. Até por que, fora a fila, não custa nada.

O "Lado B" da exposição

O que mais me chamou a atenção na mostra, depois da arte, foram os visitantes. Boa parte deles empunhava um smartphone. Da antessala da exposição aos ambientes, não houve um só momento em que eu não tenha visto aparelhos sendo usados para fotografar e "selfiear". Inclusive com o uso de flashes e, pior que isso, a uma distância por vezes perigosa. Surpreso, passei a registrar essa prática.

Visitantes acotovelam-se para fotografar uma das obras de Salvador Dalí

Ok. Estamos na era do selfie e tudo o mais. Todo mundo tem um smartphone e está "conectado" o tempo todo. Mas, com todo o respeito, sou do tempo (e produto de uma cultura) em que fotografar uma obra exposta era expressamente proibido, passível de retirada do espaço pelos seguranças. Agora, ao que parece, não mais... E tive a prova disso ao fim da exposição, como contarei mais à frente.

Mais um clique feito com câmera de celular na exposição

Fotografar e "selfiear" parecem ser atividades estimuladas pelos organizadores da exposição, uma forma de dizer ao visitante: "Ei, pode fotografar à vontade, sinta-se em casa!". Não é mais o expectador que deve reverenciar a obra, e sim trazer a obra para o universo dele (ou do smartphone), como bem entender. Para que ele mostre, online ou depois, nas redes sociais, que esteve lá e, assim, divulgue o evento? Ou seja, seria uma inusitada -- e arriscada, já que as obras ficam suscetíveis até a flashes -- ação de mídia espontânea do instituto? Pode até ser.

Obra de Dalí é capturada via smartphone na mostra

O problema, no meu entender, é que esse hábito causa uma série de transtornos, para além dos já colocados. A começar pelo tempo gasto pelas pessoas para conhecer a exposição na sua totalidade. É notável a demora que um único visitante produz ao se apropriar de um quadro, por menor que seja, como se fosse dele. E, claro, pouco se importando com quem quer "apenas" observar a tela, à maneira antiga...

Outro problema é que a fruição das obras fica totalmente comprometida, enviesada -- inclusive a minha, já que tenho de esperar por uma brecha para me colocar próximo à tela. Não basta apreciar, é preciso, antes de mais nada, registrar. "Para depois ver em casa?", me pergunto. "Qual é a graça de estar aqui, então?", prossigo. De fato, não entendo.

Momento selfie na Sala Mae West

Mas, ao final, como disse anteriormente, visitei a Sala Mae West e pude comprovar que errado estava eu. É uma sala dedicada à... selfie! O segurança permite a entrada de grupos de pessoas ou indivíduos (aqueles que visitam a mostra sozinhos), para que se esparramem no sofá em forma de boca e, de frente para um grande espelho, façam rapidamente um autorretrato. A ideia é que, nessa instalação, você se sinta dentro do famoso quadro, mas o objetivo principal acaba sendo a selfie, claro. Eu e minha mulher pensamos em desistir. Mas, rindo da própria situação e por ter aguardado na fila por meia hora ou mais, fizemos. 

Apesar disso, não me sinto parte desta nova forma de "interação" com a arte, a iExposição. Ainda prefiro o olho no olho.